„Kraków. Dzieje i sztuka” (Rozkwit)

Krzysztof J. Czyżewski, Marek Walczak

Śmierć króla Kazimierza Jagiellończyka (1492) zbiegła się w czasie z pierwszą wyprawą Krzysztofa Kolumba do Nowego Świata i ze śmiercią Wawrzyńca Medyceusza zwanego Wspaniałym we Florencji, natomiast w skali Europy na północ od Alp z wydaniem wielkiego dzieła norymberskiego humanisty Hartmanna Schedla – Kroniki świata (łac. Liber chronicarum). Książka ta, będąca kompendium ówczesnej wiedzy na temat uniwersum, została wydana w drukarni Antona Kobergera i zawierała opisy oraz drzeworytnicze przedstawienia największych i najważniejszych miast Europy. Znalazł się wśród nich opis Krakowa oparty na wspomnieniach Konrada Celtisa, studenta tutejszej Akademii, zaprzyjaźnionego z Schedlem, a także na poły fantastyczny widok miasta. Próżno byłoby doszukiwać się w tej panoramie odwzorowania szczegółów, jednak oddane zostały zasadnicze elementy topografii, ze wzgórzem wawelskim i z krętym korytem Wisły oddzielającym Kraków i Kazimierz. Ważna jest przede wszystkim symboliczna ranga dzieła: wspomniany drzeworyt, stanowiący jeden z najstarszych śladów zainteresowania Krakowem, po raz pierwszy prezentował europejskim erudytom stolicę odległego królestwa.

Pierwsze zwiastuny renesansu w mieście pojawiły się wraz z objęciem tronu przez Aleksandra Jagiellończyka. Jego matka Elżbieta Rakuszanka i brat Zygmunt ufundowali przedwcześnie zmarłemu Janowi Olbrachtowi nagrobek w katedrze na Wawelu. Choć przedstawienie władcy naśladuje wizerunek Kazimierza Jagiellończyka na jego tumbie odkutej przez Wita Stwosza, to płyta wierzchnia została nachylona w stronę widza tak, aby z łatwością można było oglądać relief. Ta innowacja, zastosowana nieco wcześniej przez Stwosza w nagrobku biskupa kujawskiego Piotra z Bnina w katedrze we Włocławku, została podjęta w kolejnych nagrobkach renesansowych w Polsce (między innymi w pomniku biskupa Jana Konarskiego, zm. 1525, w katedrze na Wawelu). Jeszcze ważniejszym nowatorskim zabiegiem stało się wstawienie tumby króla w wielką arkadę. Jej autor, Franciszek z Florencji, wprowadził tym samym do sztuki polskiej schemat łuku triumfalnego i szeroki repertuar rozwiązań służących gloryfikacji all’antica (w tym panoplia odwołujące się do rzymskich triumfów).

Zapewne także król Aleksander zainicjował w 1504 roku przebudowę zamku na Wawelu, wznosząc w jego zachodniej części wolnostojący pałac z piętrem reprezentacyjnym (wł. piano nobile) na najwyższej, trzeciej kondygnacji. Prace przy skrzydle zachodnim, a potem północnym prowadzili wspólnie Franciszek Florentczyk i Eberhard z Koblencji. Eberhard przebywał w Krakowie w latach około 1493–1527, a od roku 1518 sprawował funkcję muratora miejskiego, musiał więc wznieść wiele budowli, których jednak do tej pory nie udało się zidentyfikować. Przełom w pracach przy rezydencji dokonał się już pod panowaniem Zygmunta I, który w młodości przebywał na dworze swojego brata, króla Węgier Władysława Jagiellończyka, gdzie zapoznał się z dziełami włoskich mistrzów. Król sprowadził Bartolomea Berrecciego, niezwykle uzdolnionego architekta i rzeźbiarza wykształconego w Rzymie, zapewne w kręgu Michała Anioła. Przejął on warsztat po Franciszku z Florencji wraz z grupą jego włoskich współpracowników. W zbliżonym czasie zatrudniono też mistrza Benedykta zwanego Sandomierzaninem, który był prawdopodobnie Niemcem pochodzącym z terenów dzisiejszej Słowacji, czego dowodzi zwłaszcza jego przywiązanie do tradycji późnogotyckiej kamieniarki. Współpraca mistrzów o tak różnym pochodzeniu i wykształceniu świadczy o równorzędnym traktowaniu w krakowskim środowisku dworskim lokalnej tradycji gotyckiej i zapożyczonej tradycji antycznej rodem z Włoch. Piano nobile ma charakter czysto renesansowy, natomiast na niższych kondygnacjach w skrzydle wschodnim Benedykt zamontował portale i obramienia okienne łączące w hybrydyczny sposób fantazyjnie powyginane profilowania i antykizujące ornamenty. Te odmienne wzorce połączono też we wspaniałym arkadowym dziedzińcu. W jego najwyższej kondygnacji pojawiły się nieklasycznie spiętrzone kolumny: przewiązane w połowie opaskami z motywem laski owiniętej uschniętym listowiem i zwieńczone dzbanuszkami, miały za zadanie wyprowadzenie kapiteli ze strefy cienia, rzucanego przez typowo północne strome dachy dominujące w bryle założenia. Układ wnętrz był jeszcze amfiladowy, jednak nad poszczególnymi komnatami założono włoskie w charakterze stropy kasetonowe, poniżej których znalazły się malowane fryzy zwane krańcami. Tylko w ogólnych zarysach czytelny jest humanistyczny, erudycyjny program rezydencji, przejawiający się między innymi w łacińskich sentencjach umieszczonych nad wejściami czy w zilustrowaniu na fryzie Sali Poselskiej Tabulae Cebetis, greckiego tekstu w formie dialogu odkrytego przez włoskich miłośników starożytności, opowiadającego w alegoryczny sposób o trudach, które zobowiązany jest podjąć człowiek chcący prowadzić moralne życie. W mieście tekst ten był popularny także później, o czym świadczy jego edycja z 1581 roku pochodząca z drukarni Macieja Wierzbięty. W kasetonach stropu Sali Poselskiej znalazł się ponadto unikatowy zespół stu dziewięćdziesięciu czterech głów (do dziś przetrwało tylko trzydzieści) wyrzeźbionych około roku 1540 przez Sebastiana Tauerbacha z Wrocławia i Hansa Snycerza. Przedstawiają one osoby obu płci w różnym wieku i różnych stanów, jednak treści ideowe tego niezwykłego zespołu nie są do końca czytelne. Z całą pewnością chodziło o alegoryczne zobrazowanie społeczności państwa, a niebagatelną rolę musiały też odgrywać odniesienia astrologiczne i fizjonomiczne. Stan zachowania zespołu uniemożliwia niestety pełne odczytanie programu.

Drugim kluczowym dziełem Berrecciego była kaplica króla Zygmunta I Starego przy katedrze (1517–1533), przy której władca ufundował w roku 1543 kolegium dziewięciu kapłanów rorantystów o kształconych głosach. Realizowali oni bogaty program liturgiczny oparty na nowoczesnym repertuarze wielogłosowym a cappella (między innymi Heinrich Isaac, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Claude Goudimel). W kaplicy zastosowano schemat budowli prostopadłościennej nakrytej lekko zaostrzoną kopułą na tamburze, a wewnątrz dyspozycję ścian o schemacie trójprzelotowego łuku triumfalnego. Znaczenie równe architekturze miała dekoracja rzeźbiarska wnętrza, która ze względu na swoje bogactwo nie była jednak naśladowana. Ściany zostały pokryte ornamentami odwołującymi się do najnowszych tendencji w sztuce rzymskiej. Berrecci wprowadził tu przede wszystkim groteskę, czyli ornament, którego źródłem były odnalezione u schyłku wieku xv malowidła ścienne w Złotym Domu Nerona położonym obok Koloseum. Cechą charakterystyczną tego ornamentu jest swobodne, dyktowane fantazją zestawianie różnych motywów dekoracyjnych, dzięki czemu powstają kompozycje o charakterze heterogenicznym, budzące u widza zaskoczenie, a nawet rozbawienie. We wnętrzu mauzoleum wyeksponowano królewskie monogramy, co miało antecedencje w czasach Kazimierza Jagiellończyka, a stało się typowe dla fundacji Władysława i Ludwika Jagiellończyków w Czechach, później zaś Zygmunta Augusta. Jedynie w ścianach tarczowych, pod kopułą, znalazły się przedstawienia figuralne, określane tradycyjnie jako igraszki bóstw morskich. Badacze spierają się, czy niosą one przesłanie symboliczne (walka dobra ze złem), czy też są tylko świadectwem twórczej swobody Berrecciego, który miał wolną rękę w kreowaniu tych partii wnętrza. Za drugą ewentualnością może przemawiać pozbawiona jakichkolwiek odniesień sygnatura BARTHOLOMEO FIORENTINO OPIFICE, umieszczona na sklepieniu latarni kopuły, a więc w przestrzeni nie tylko górującej nad wnętrzem, lecz także symbolizującej empireum – miejsce przebywania Boga. Ten sam artysta odkuł nagrobek fundatora, wstawiając go w wielką arkadę w ścianie zachodniej, naprzeciw ołtarza. Zdobiące ją dekoracje ornamentalne powielały symbole związane z przewagami wojennymi króla, tak jak w nagrobku Jana Olbrachta. Podobne motywy znalazły się też na wykonanym przez warsztat Berrecciego w roku 1524 baldachimie dodanym do nagrobka Władysława Jagiełły, obok inskrypcji na fryzie sławiącej „króla opromienionego pruskim zwycięstwem”. Innowacją o kluczowym znaczeniu stało się wprowadzenie w nagrobku Zygmunta i zupełnie nowego schematu kompozycyjnego, sugerującego, iż monarcha jest zatopiony w głębokim śnie. Władca został przedstawiony jako leżący mąż w sile wieku, z odchyloną w tył głową i z zamkniętymi oczami, ale w żywo poruszonej pozie. Wspiera się on na prawym przedramieniu, a jego nogi są skrzyżowane. Rozwiązanie to wywodzi się z rzymskiej rzeźby sepulkralnej; zostało rozpowszechnione przez Andreę Sansovina, stąd zyskało miano sansowinowskiego. Jego przesłanie ideowe wiąże się z neoplatońskim przekonaniem, że śmierć jest snem zmysłów. Taki sposób prezentacji zmarłego, przyjęty w sztuce polskiej pod wpływem pomnika w kaplicy Zygmuntowskiej, wpłynął w zasadniczym stopniu na oblicze lokalnej sztuki sepulkralnej. Najwyższą wartość artystyczną miało również wyposażenie kaplicy, w znacznej części zachowane do dziś. Składał się na nie między innymi zespół norymberskich prac w srebrze, w tym unikatowa nastawa ołtarzowa (1531–1538) i para świeczników (1536), a także złoty relikwiarz Świętego Zygmunta (1533), wszystkie autorstwa Melchiora Baiera, może według modeli Petera Flötnera. O najwyższej randze tej fundacji świadczą też inne arcydzieła, w tym brązowa krata sygnowana HV przez Hansa Vischera w Norymberdze (1530–1532), dzieło o niespotykanym stopniu komplikacji technologicznej, albo wspaniały tłok pieczęci kolegium rorantystów. W skarbcu katedry zachował się ponadto duży zespół paramentów z kaplicy Zygmuntowskiej, uszytych z najwyższej klasy włoskich tkanin.

Pod koniec życia Zygmunt I ufundował nowy ołtarz główny do katedry krakowskiej. W latach 1546–1551 powstało retabulum nowatorskie nie tylko na gruncie polskim, lecz także wyróżniające się w Europie Środkowej. Drewniane, oparte na schemacie trójprzelotowego rzymskiego łuku triumfalnego, zostało pokryte dekoracją arabeskową i groteskową. Wysokimi walorami artystycznymi odznaczają się również ustawione w niszach i w zwieńczeniu figury świętych oraz aniołów. W centralnej części nastawy znajduje się sprowadzony z Wenecji obraz Ukrzyżowania sygnowany przez malarza o imieniu Piotr. W połowie XVII wieku ołtarz przeniesiono do kolegiaty w Bodzentynie, gdzie można go podziwiać do dziś.

Istotną rolę w sztuce tego okresu grały sprawy wojenne. W krużgankach przy klasztorze Franciszkanów znajdowało się malowidło ścienne przedstawiające bitwę pod Wiśniowcem w roku 1512, a w katedrze obraz ukazujący bitwę pod Obertynem w roku 1531 (oba niezachowane). Do najważniejszych fundacji Zygmunta I należała zbrojownia, zbudowana w Krakowie w 1533 roku dla pomieszczenia armat zdobytych na Mołdawianach w bitwie obertyńskiej. Budowla ta była ściśle związana z Wawelem, zarówno z racji położenia, jak i podległości wielkorządcom krakowskim, którzy mieli obowiązek łożyć na jej utrzymanie. Jej wielką rangę poświadcza epigram Andrzeja Krzyckiego: „Zygmunta wielkość – zamek, cześć Boga – kościoły / Zasię czyny zaświadcza ten Marsowy gmach”.

Dwór Jagiellonów słynął ze wspaniałości i splendoru, o czym decydowały w dużej mierze wyroby rzemiosła artystycznego, w tym przedmioty zbytku. Pewne pojęcie o wyglądzie niezachowanych insygniów mogą dać regalia grobowe, wśród których urodą późnogotyckich jeszcze kwiatonów wyróżniają się korona i berło z grobu Zygmunta Augusta. Przepychu stroju koronacyjnego dowodzi między innymi portret Anny Jagiellonki w katedrze krakowskiej (po 1576). Znakomite świadectwa przywiązania ostatnich Jagiellonów do kultury rycerskiej zachowały się niestety poza Polską, tak jak zbroja chłopięca Zygmunta Augusta wraz z siodłem wykonana w Innsbrucku przez Jörga Seusenhofera (około 1533; obecnie Budapeszt, Magyar Nemzeti Múzeum), a przede wszystkim zbroja paradna tego władcy, arcydzieło Kunza Lochnera z Norymbergi (lata pięćdziesiąte XVI wieku; obecnie Sztokholm, Livrustkammaren). Tak jak na innych dworach Europy niezmiernie ważną rolę w reprezentacji władzy odgrywał ubiór, w tym najwyższej klasy klejnoty, poświadczone wzmiankami w źródłach pisanych i nielicznymi zabytkami zachowanymi poza Polską. Z trzech zawieszeń (halsbantów) z monogramami A, C i S, zamówionych przez Zygmunta I w roku 1546 w norymberskiej pracowni Nicolausa Nonartha dla córek Anny, Katarzyny i Zofii, przetrwał tylko łańcuch z literą C (Uppsala, skarbiec katedry). Najwyższą klasą artystyczną odznacza się norymberska skrzyneczka zdobiona klejnotami, dar Zygmunta I dla córki Jadwigi z roku 1533 (Petersburg, Ermitaż). Wśród autorów piszących o dziełach sztuki można wyróżnić Jana Dubraviusa, który od roku 1510 pozostawał w służbie u biskupa ołomunieckiego Stanisława Turzona. W dziele Theriobulia (1520) wspominał on ślub Zygmunta I i Bony Sforzy, sławiąc nie tylko znakomity zamek w Krakowie, ale też kredens z zastawą stołową.

[…]