Antyk i dramat antyczny w estetyce pokantowskiego idealizmu transcendentalnego

Jacek Bartyzel

Przedmiotem poniższych rozważań będzie refleksja estetyczna dwóch twórców pokantowskich systemów spekulatywnej metafizyki idealistycznej: Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga oraz Georga Wilhelma Friedricha Hegla (z pominięciem Johanna Gottlieba Fichtego, jako autora, w którego systemie estetyka zajmowała miejsce marginalne), a w pewnej mierze również filozofujących pisarzy z kręgu pierwszego (tzw. jenajskiego) romantyzmu: braci Friedricha i Augusta Wilhelma Schleglów i Novalisa (Friedricha von Hardenberga). Umieszczając te rozważania w polu refleksji nad romantyczną recepcją kultury i sztuki antycznej mamy w pamięci trudną do jednoznacznego dookreślenia płynność relacji pomiędzy dwoma nakładającymi się na siebie w czasie i w przestrzeni kulturowej, ale nie tożsamymi zjawiskami: romantyzmem w literaturze i sztuce oraz spekulatywno-dialektycznym idealizmem w filozofii. Bliski romantyzmowi był z pewnością Schelling, uważany przez wielu nawet za najbardziej romantycznego z filozofów, ale stosunek Hegla do romantyzmu był wybitnie krytyczny. Pośród pisarzy natomiast własną wersję idealizmu transcendentalnego („magicznego”) budował jedynie Novalis, Schleglowie zaś raczej korzystali w swojej sferze zainteresowań z dorobku Kanta i jego następców; Ludwig Tieck z kolei, pozbawiony był w ogóle zainteresowań spekulatywnych, toteż nie bierzemy go pod uwagę, pomimo jego trudnej do przecenienia roli w historii myśli teatralnej.

W szkicu niniejszym interesować nas będzie zarówno percepcja i ocena przez wybranych autorów kultury i sztuki antycznej, a w szczególności greckiej (czemu poświęcony będzie rozdział pierwszy), jak inspiracja antycznymi formami sztuki dramatyczno-teatralnej (czego dotyczyć będzie rozdział drugi). Pierwsze zagadnienie wymaga zrekonstruowania wyobrażeń omawianych autorów na temat istoty „geniuszu greckiego”, klasycznego ideału piękna, oraz relacji pomiędzy sztuką starożytnych a ich religią i mitologią; drugie — ich rozumienia istoty dramatu antycznego oraz obu klasycznych gatunków teatralnych i interpretacji kategorii tragizmu oraz komizmu, także w świetle lektury Poetyki Arystotelesa; jedno i drugie zaś zagadnienie domaga się uzupełnienia go przez analizę porównawczą starożytności i nowoczesności, przy uwzględnieniu charakterystycznego dla romantyków szerokiego rozumienia pojęcia „romantyzm” jako synonimu kultury i sztuki nowożytnej, co znaczyło także chrześcijańskiej.

1. Niemiecki „hellenizm”

Truizmem — niemniej koniecznym do powtórzenia — jest stwierdzenie, że cała nowożytna kultura niemiecka, zwłaszcza od „wielkiego przebudzenia” w drugiej połowie XVIII wieku i przez cały wiek XIX, przepojona była kultem starożytności greckiej, odnajdując przy tym w kulturze Hellady niewyczerpane źródło inspiracji do własnej twórczości i refleksji, i to bez względu na zmieniające się fale prądów filozoficznych oraz estetycznych. Zauroczenie antykiem dzielili pospołu pisarze Oświecenia z G. E. Lessingiem na czele oraz preromantycy spod znaku „Burzy i Naporu”; wzmogło się ono jeszcze w okresie Klasyki Weimarskiej, a nie osłabło po nastaniu romantyzmu; na koniec wydało tyleż fascynującą, co dyskusyjną wizję „narodzin tragedii z ducha muzyki” Nietzschego, oraz jej równie kontrowersyjną replikę w „dramacie muzycznym” Wagnera. Za kwintesencję tej fascynacji, a zarazem mitologizacji „helleńskości”, wyniesionej do rangi najwyższego, lecz utraconego bezpowrotnie ideału, uchodzi słusznie słynny wiersz Fryderyka Schillera Bogowie Grecji, którego „podstawowa intencja” daje się poznać w słowach: Pełnia z twórczości ku nam szła wysoka,/Nie to się wtedy co dziś odczuwało. (…) Ludzkość boskością była urzeczona,/Więc bóstwa ślad widziano¹.

Równie bezdyskusyjny w utrwaleniu sugestywnej wizji „białej” i „marmurowej” Grecji jest wpływ opublikowanego po raz pierwszy w 1754 roku dzieła J. J. Winckelmanna Uwagi o naśladowaniu dzieł greckich w malarstwie i rzeźbie², z jego definicją stylu antycznego jako sztuki „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości” (eine edle Einfalt und eine stille Grösse), wyrażającej ideał nadzmysłowy, a utożsamionej z pięknem formy, formułującego nadto kategorycznie nakaz wiernego podążania za tym ideałem estetycznym przez sztukę współczesną.

Co najmniej tak samo istotny, jak apologetyczny, jest jednak również polemiczny aspekt niemieckiego „hellenizmu”, wymierzony przede wszystkim w klasycyzm francuski, i w ogóle w dotychczasową nowożytną recepcję antyku, zapoczątkowaną renesansowym humanizmem, co właśnie stanowi czynnik odróżnorodniający i klasycyzm niemiecki (tak Lessingowski, jak „klasykę weimarską”), i cały ów „hellenizm”, od klasycyzmów wcześniejszych i postronnych, które przecież o niczym innym nie rozprawiały tak gorliwie, jak o „naśladowaniu starożytnych”. Jądrem bowiem „hellenizmu” niemieckiego jest żywione przez wszystkich jego, zarówno „klasycznych”, jak „romantycznych” i „idealistycznych” reprezentantów, niezachwiane przekonanie, że tylko oni odnaleźli prawdziwego „ducha” Grecji i greckiego artyzmu, w stosunku do którego nowożytne „pseudoklasycyzmy” na czele z francuskim są tylko nędzną i czysto zewnętrzną, a więc w rezultacie martwą imitacją.

Powyższa uwaga o przemożnym wpływie estetyki Winckelmana nie jest atoli równoznaczna ze stwierdzeniem o bezkrytycznym przyjmowaniu wszystkich jej tez. Już Goethe, składając hołd autorowi Dziejów sztuki starożytnej, kwestionował zarówno pomniejszanie ekspresji treści dzieła sztuki kosztem wyabstrahowanego piękna formy, oraz jednostronnie nadzmysłowy ideał piękna, jak również postulat ścisłego naśladowania sztuki antycznej³. Z drugiej strony jednak Goethe w konkretyzacjach swoich upodobań estetycznych niekiedy ulegał sugestiom Winckelmana. Jego refleksje po przełomowej — także w sensie odejścia od młodzieńczej obrony sztuki gotyckiej przed atakami Sulzera⁴ — podróży do Włoch w 1786 roku, gdzie dane mu było poznać także ruiny architektury greckiej na Sycylii, świadczą, że przynajmniej w architekturze styl antyczny, a zwłaszcza dorycki, stał się dlań wyłączną miarą oceny wartości każdego dzieła. Dlatego zachwyca się wyłącznie tymi budowlami nowożytnymi, które — jak architekturę palladiańską — przenika bez reszty duch antyku, a odrzuca nie tylko gotyk, lecz również barok i większość dzieł renesansu. Zupełnie po „winckelmanowsku” brzmi także odpowiedź udzielona K. E. Schubartowi w Obronie Filostrata: „I jeśli stwierdzamy, że to wszystko [tj. jasność poglądów, żywość ujęcia i łatwość dzielenia się z odbiorcą — przyp. mój J.B.] znajdziemy w klasycznych dziełach greckich, i to w postaci najszlachetniejszej, z najcenniejszą treścią, z doskonałym wykonaniem, to należy inaczej rozumieć, dlaczego wciąż wychodzimy z tamtych wzorów i wciąż na nie wskazujemy. Każdy bowiem niech będzie na swój sposób Grekiem, ale niech nim będzie”⁵.

Z polemiczną intencją w stosunku do „tłumiących wszelką prawdziwą naturę” Francuzów argumenty za bezapelacyjną wyższością sztuki klasycznej Grecji gromadził — m. in. w rozprawie O patetyczności — Schiller. Artysta grecki, czy to poeta czy to rzeźbiarz, nie wstydzi się przede wszystkim natury ani ujawniania ludzkich emocji swoich bohaterów: „Pozostawia zmysłom pełne prawa, a przecież jest pewny, że nigdy go one nie ujarzmią. Jego głęboki i trafnie rozstrzygający rozsądek pozwala mu odróżnić to, co przypadkowe, a co zły smak uznaje za najważniejsze, od tego, co konieczne; przecież wszystko, co nie jest ludzkie, jest w człowieku przypadkowe”⁶. Właśnie ta „wrażliwość na cierpienie”, „która nas tak głęboko i żywo wzrusza w greckich dziełach sztuki, stanowi wzór do naśladowania dla wszystkich artystów i jest prawem, które geniusz grecki ustanowił dla sztuki”⁷.

Uwielbienie antyku — moderowane jedynie świadomością nieodwracalności utraty „niewinności” przez poetę nowożytnego — stanowi też jedną z głównych przesłanek sławnego Schillerowskiego rozróżnienia pomiędzy (starożytną) poezją naiwną (resp. realistyczną i powiązaną bezpośrednio z naturą), a (nowożytną) poezją sentymentalną (resp. idealistyczną i jedynie poszukującą utraconej więzi z naturą). Chociaż skłócona z rzeczywistością i tragicznie zdystansowana do natury poezja sentymentalna nie może już (niestety) powrócić do pierwotnego stanu „naiwności”, to jednak wciąż właśnie „naiwność” wyznacza miarę wielkości sztuki, a naiwni poeci greccy są nie tylko tym, czym byliśmy, lecz również tym, czym znowu być powinniśmy — choćby za cenę pewnej „neoklasycznej” wtórności. Dlatego, „jeżeli poeta nowoczesny czuje w sobie dosyć ducha greckiego, ażeby mimo całego oporu swojej materii współzawodniczyć z Grekami na ich terenie, mianowicie na polu poezji naiwnej, niechaj to czyni całkowicie i czyni wyłącznie, zupełnie nie zważając na sentymentalne upodobania swojego czasu. Dorównać wzorom będzie mu wprawdzie trudno, bo między oryginałem a najszczęśliwszym nawet naśladownictwem zawsze pozostanie dostrzegalny dystans, ale wybierając taką drogę będzie miał przynajmniej pewność, że stworzy dzieło prawdziwie poetyckie”⁸.

Entuzjastycznych wypowiedzi o kulturze i sztuce antycznej nie brak i w pismach romantyków, chociaż uwikłane są one w kontekst ideowo-estetycznych antynomii, czy wręcz pospolitych sprzeczności. Friedrich Schlegel oznajmia z emfazą: „Wszystko, co antyczne, jest genialne. Cała starożytność jest geniuszem, jedynym, którego powinno się bez przesady nazwać absolutnie wielkim, wyłącznym i nieosiągalnym”⁹. W tym samym atoli tekście (Fragmenty z „Athenäum”) stawia sztuce greckiej nader poważny, zwłaszcza ze stanowiska estetyki romantycznej, zarzut nieumiejętności oddania subtelniejszych uczuć ludzkich i upodobanie w pojeniu zmysłów cielesnymi li tylko radościami. Podziw F. Schlegla kierował się jednak nie ku greckim osiągnięciom w sztukach plastycznych, lecz we wszystkich rodzajach poezji. W swojej koncepcji historycznego rozwoju literatury podkreślał on, że „niewyczerpane źródło wszechkształtującej poezji” bije „dla nas, dla ludzi nowożytnych, dla Europy” w Helladzie¹⁰. Mimo to, w późniejszej o piętnaście lat Historii starożytnej i nowożytnej literatury dostrzec można dyskretny, lecz wyrazisty ślad pewnego zniecierpliwienia całkowitym oparciem duchowej edukacji nowożytnych na dokonaniach starożytnych, co uniemożliwia wprost wyłożenie własnych poglądów na literaturę bez zaczynania od Greków i Rzymian. Dlatego, choć na przykładzie tych pierwszych można istotnie „najlepiej ukazać całą godność i działanie wspaniale rozwiniętej literatury w jej najwyższym blasku”, to jednocześnie nie waha się Schlegel stwierdzić, że „najwyraziściej występuje tu na jaw zgubny wpływ i szkodliwe następstwa sofistycznej sztuki wymowy”¹¹.

Krytyczne akcenty w stosunku do antyku znajdują się w pismach i wykładach brata Fryderyka — Augusta Wilhelma Schlegla, którego cała koncepcja procesu historycznoliterackiego wspiera się, jak wiadomo, na wyrazistym przeciwstawieniu klasycznej starożytności i romantycznej nowożytności, i przypisanym im nadrzędnym ideom skończoności i nieskończoności. O tyle zatem, o ile nieskończoność „przewyższa” skończoność, o tyle też najwyższe osiągnięcia sztuki romantycznej muszą z samej swojej natury wzbijać się w rejony sztuce klasycznej po prostu niedostępne. Sztuce tej bowiem — a nawet całej kulturze antycznej, z racji immanentnej postaci religii pogańskiej — nie można więc, „jakkolwiek wielkie były osiągnięcia Greków w zakresie piękna, przyznać innego charakteru niż charakter oczyszczonej, uszlachetnionej zmysłowości”¹². Wprawdzie u Greków natura ludzka była „samowystarczalna”, a w ich poezji i sztuce odnajdujemy „jedność formy i treści”, co sprawia, iż grecka sztuka mogła wypełnić swoje zadanie „aż do szczytu doskonałości”, podczas gdy sztuka romantyczna, wskutek swego dążenia do nieskończoności narażona jest na niemożność istotnego przeniknięcia się treści i formy, to jednak zarówno owa samowystarczalność natury, jak i jedność środków wyrazu, jest zaledwie pierwotna i „nieświadoma jakiegokolwiek braku”¹³. Inaczej mówiąc (a wątek ten utrwali się na dobre w estetyce romantyzmu i idealizmu niemieckiego) duchowa „niższość” jest ceną, którą sztuka klasyczna musi zapłacić za swoją ograniczoną, bo zmysłową doskonałość, jak również za uniknięcie artystycznego ryzyka, towarzyszącego nieuchronnie romantycznemu rzutowaniu ducha w sferę nieskończoności. Trzeba przy tym jednak pamiętać, że ostrość antynomii: klasycyzm — romantyzm jest przez samego Schlegla nieustannie łagodzona, wręcz neutralizowana, uznaniem jej za powtarzające się regularnie zjawisko „gry żywego ruchu” polegającej na „zgodności i przeciwstawności”; dlatego właśnie „pozorną sprzecznością”, która nie powinna nikogo odstraszać, jest i oddawanie należnego hołdu starożytnym i uznawanie „całkowicie od nich odrębnej oryginalności” nowożytnych. I Panteon i katedra gotycka stanowią pełny, zamknięty w sobie system¹⁴.

Bodaj najbardziej oryginalne (i par excellence romantyczne) myśli na temat antyku wypowiedział w kręgu „jenajskim” Novalis. Na pozór, wyostrza on jedynie antynomię Schleglowską, wprowadzając pomiędzy klasycyzmem a romantyzmem jawnie skontrastowane wartościująco opozycje natury epistemologicznej (poznanie rozumowe — intuicyjne, rozsądek — wyobraźnia), religijnej (mitologiczny panteizm — mistyczny monoteizm) i estetycznej (jasność — mrok). To również Novalis zainicjował powszechnie przyjmowaną — także przez nieromantyka Hegla — tezę o poprzedzaniu religii greckiej przez twórczość artystyczną, która z kolei uczyniła religię swoim przedmiotem, tak, że „zmysł artystyczny był zmysłem tworzącym religię, a bóstwo objawiało się przez sztukę”¹⁵. Ponieważ jednak Novalis traktował bez porównania swobodniej niż A. W. Schlegel postulat prezentacji udokumentowanej koncepcji historycznego rozwoju literatury, mógł pozwolić sobie na nieomal abstrakcyjne posłużenie się pojęciami „antyczności” czy „nowożytności”, które — skorelowane z triadą rodzajów poetyckich — tworzą uniwersalne, transhistoryczne człony dialektyki rozwoju poezji. „Jak w dziejach poezji greckiej następowały po sobie: epoka epicka, liryczna i dramatyczna, tak w powszechnej historii poezji następują po sobie okresy: antyczny, nowoczesny i syntetyczny”¹⁶. Oderwanie tych określeń od ich konkretnego, kulturowo-historycznego podłoża umożliwia i usensownia zarazem zaskakującą myśl, iż w ogóle „nie było Greków, lecz tylko jeden geniusz grecki”¹⁷. Tym samym, Novalis był jedynym z niemieckich „hellenistów” tej doby, który odważył się powiedzieć, że nie ma „prawdziwej”, a odkrytej przez nich, wbrew zafałszowującym antyk Francuzom, Grecji, lecz każda Grecja, z wyjątkiem tej, której już nie ma, a więc jest naprawdę „nieinteligibilna”, stwarzana jest na nowo w kolejnych kontekstach i odczytaniach: „Z literaturą klasyczną jest tak, jak ze sztuką starożytną: właściwie nie jest nam dana, nie istnieje, lecz dopiero powinna być przez nas stworzona. Dopiero dzięki pilnemu i inteligentnemu studiowaniu starożytnych powstaje dla nas literatura klasyczna, ta której sami starożytni nie mieli”¹⁸.

Przenikliwe spostrzeżenie Novalisa podważało roszczenia nie tylko współczesnych mu autorów niemieckich do rozpoznania „prawdziwej” Grecji, ale antycypowało również późniejsze i jeszcze dalej idące w autoafirmacji manifestacje hellenizmu „teutońskiego”, w których psychiczna identyfikacja z Grekami stawała się poniekąd „młotem Thora” służącym do rozkruszania znienawidzonego pośrednictwa pomiędzy kulturą grecką a niemiecką współczesnością, czyli cywilizacji rzymskiej oraz łacińsko-chrześcijańskiej (a jeszcze ściślej: romańsko-katolickiej), które skaziły jakoby czystość hellenizmu i zafałszowały jego prawdę. Do manifestacji tych — opócz najbardziej znanego, obsesyjnie antychrześcijańskiego hellenizmu Nietzschego — należą m. in.: proponowany przez Martina Heideggera powrót do najstarszej, presokratycznej tradycji filozoficznej, przeciwstawiany polemicznie całej klasyczno-scholastycznej metafizyce rozwijanej na Zachodzie, czy afirmowany przez Gottfrieda Benna w sposób jawnie prezentystyczny (jako intelektualne uzasadnienie „prywatnego narodowego socjalizmu”) „dorycki” model związków sztuki z władzą, w którym istniała „tylko jedna moralność, w sprawach wewnętrznych nazywała się państwo, w zewnętrznych zaś: zwycięstwo”¹⁹.

W myśli pierwszego z dwóch wielkich idealistycznych filozofów sztuki, F. W. J. Schellinga, rozważania o pięknie klasycznym zintegrowane są całkowicie z jego antynomialną koncepcją dwóch mitologii: greckiej i chrześcijańskiej, odpowiadających epokom: klasycznej i romantycznej w sztuce; dlatego też powstrzymamy się na razie od jej komentowania. Nie ulega natomiast wątpliwości, że syntezą, wieńczącą niemiecką refleksję tej epoki nad antykiem była estetyka G. W. F. Hegla. Skądinąd, imponującej „masywności” i „totalności” systemu heglowskiej filozofii sztuki, w przeciwieństwie do fragmentarycznych (niekiedy zresztą programowo) ujęć romantyków nie przeczy fakt kompilowania przezeń tez i pomysłów poprzedników, acz niekiedy istotnie modyfikowanych. Dotyczy to nie tylko zasadniczego przeciwstawienia klasyczności romantyczności, skończoności nieskończoności, czy zmysłowego duchowemu, ale nawet wielekroć i z naciskiem akcentowana przezeń teza o estetycznym charakterze religii greckiej była już ugruntowana w poglądach Novalisa.

W systemie Hegla, pomimo jego programowej logiczności i spójności, tkwiła jednak również pewna nieusuwalna sprzeczność. Z jednej bowiem strony, silnie ugruntowany osad niechęci do „szkoły romantycznej”, rozpoznawalny w polemicznych wypadach przeciwko „bzdurom” głoszonym przez „pana von Schlegla” czy „błahości i znikomości” romantycznego pojęcia ironii²⁰, skłaniał go do usilnego waloryzowania piękna klasycznego. Z tego punktu widzenia, poglądy estetyczne Hegla mogą sprawiać wrażenie zwykłego powrotu na pozycje przedromantyczne, przede wszystkim „winckelmanowskie”. Nie wystarcza mu pedantyczne wyłuszczanie wszelkich aspektów doskonałości klasycznego ideału piękna; każdy argument merytoryczny musi być zamknięty kodą retorycznego wzbudzania entuzjazmu słuchacza jego wykładów dla tego ideału. Winniśmy nie tylko pielęgnować w sobie zachwyt dla piękna klasycznego, ale także sam naród grecki „czcić za stworzenie sztuki o najwyższej pełni życia” [WE II, 19]. Nawet po przejściu do rozważań nad romantyczną formą sztuki nie zapomni Hegel powtórzyć, że sztuka klasyczna stała się „królestwem piękna doprowadzonym do najwyższej doskonałości. Nie ma i nie może być nic piękniejszego” [WE II, 148].

Z drugiej atoli strony samo włączenie starożytności klasycznej w triadyczny schemat rozwojowy form sztuki (będący przecież także jedną z postaci obiektywizacji dochodzącego etapowo do swej samowiedzy Ducha Absolutnego) zmusiło Hegla do traktowania piękna klasycznego jako formy mimo wszystko niższej od piękna romantycznego, z tej wyłącznie racji, że je poprzedzającej, a nawet do zadośćuczynienia obowiązkowi dowiedzenia tej „niższości”. Dowodzenie to jednak dokonywa się wyraźnie na przekór własnym upodobaniom i smakowi, gdyż nie ulega wątpliwości, że Heglowi najbardziej podobają się dzieła Greków, o których pisze z najwyższą możliwą u niego czułością, jak na przykład rozpływając się nad „wiekuistą powagą” i „niezmąconym spokojem” wieńczącym czoła upostaciowanych w sztuce bogów greckich [WE II, 93], lub zaraz potem broniąc ich przed zarzutem „zbytniego chłodu” [WE II, 96], który jest tylko zdolnością abstrahowania od tego co szczegółowe, obojętnością na wszystko, co przemijające, rezygnacją z tego, co zewnętrzne. Żarliwość w obronie sztuki klasycznej przejawia się u niego na przykład także neutralizacją opozycji „duchowe — cielesne” przez twierdzenie, iż w sztuce greckiej to, co materialne, nie jest wprawdzie tym, czym duch, niemniej „w samej tej cielesności jest zewnętrzna postać ludzka nie tylko czymś żywym i naturalnym jak u zwierzęcia, lecz taką cielesnością, która odzwierciedla w sobie ducha” [WE II, 14].

Tym natomiast, co uderza najbardziej w partiach Wykładów o estetyce poświęconych sztuce romantycznej, jest częstotliwość słowa „musi”, gdy mowa o tym dlaczego doskonała forma piękna klasycznego ustąpiła formie romantycznej; jest to zatem konieczność implikowana wewnętrzną dialektyką rozwojową ducha, więc osobiste preferencje estetyczne filozofa ustępują przed zidentyfikowaną przez niego i wpisaną w schemat historiozoficzny „odyseją” absolutnego rozumu. Zilustrować to można przykładem pozornie beznamiętnego porównania „etyczności” sztuki klasycznej (greckiej) oraz romantycznej (chrześcijańskiej). Ta pierwsza, zawiera w swojej naturze substancjalnej patos etyczny, będący obiektywnie ideałem prawdziwego człowieczeństwa. Dlatego grecka etyczność zakłada taką obecność pierwiastka ludzkiego, w której „wola, postępując tak jak winna to czynić sama w sobie i dla siebie zgodnie ze swym pojęciem, doprowadziła do określonej treści i urzeczywistnionych, właściwych tej treści stosunków wolności, których znaczenie jest absolutne. Są to stosunki między rodzicami i dziećmi, między małżonkami, obywatelami miasta oraz państwa w jego urzeczywistnionej wolności” [WE II, 207]. Tak zdefiniowana etyczność musi atoli w świecie chrześcijańskim i w sztuce romantycznej ustąpić „skoncentrowanej żarliwości uczucia religijnego, zmierzającego do zduszenia naturalnej strony pierwiastka ludzkiego”, a zatem cnocie „wprost przeciwnej” wolności, czyli „cnocie pokory, wyrzeczenia się wolności ludzkiej”; w rezultacie „cnoty chrześcijańskiej pobożności zabijają — wskutek swej abstrakcyjnej postawy — wszystko to, co ziemskie, i czynią podmiot wolnym tylko wtedy, kiedy absolutnie zaprzeczy sam sobie w swym człowieczeństwie” [WE II, 207-8]. Dlaczego? Jedynym uzasadnieniem owej konieczności jest to, że obiektywna treść działania uzewnętrznionego w etyczności sztuki klasycznej była tylko momentem rozwoju ducha ludzkiego! Tak tedy historyczna konieczność okazuje się „dusicielem” tego, co naturalne, przy czym sama arbitralność przeciwstawienia cnót naturalnych nadnaturalnym (czy „abstrakcyjność” pobożności) nie wymaga żadnego dowodzenia. Z koniecznością taką — jeśli zna się „prawa rozwoju ducha” — trzeba się pogodzić, ale trudno oczywiście ją pokochać.

Mając na uwadze także określenie istoty sztuki klasycznej jako jedności treści i formy, czyli w pełni adekwatnego spełnienia obecności ducha absolutnego, czyniącego siebie przedmiotem sztuki [WE I, 482; II, 3-4], można potwierdzić tezę o emocjonalno-estetycznym związku Hegla z ideałem klasycznym, a jedynie rozumowo-ontologiczną akceptacją konieczności „przejścia” tego ideału w daleko bardziej obcy mu duchowo ideał romantyczny. Wynajdywane przezeń argumenty na czele z niedoskonałością treści sztuki klasycznej, której „piękna religia” (ihre schöne Religion) nie zaspokaja „głębi ducha” [WE II, 17-18], pełnią raczej rolę usprawiedliwiania owego „przejścia”, niemniej pozostaje faktem, iż wszystkie dodatnie strony sztuki nowej epoki, na czele ze zdolnością kreowania piękna duchowego, „co samo w sobie i dla siebie wewnętrzne, jako piękno nieskończonej w sobie duchowej podmiotowości” [WE II, 150], nie pozwalają ukryć tego, że „forma staje się bardziej obojętnym czynnikiem zewnętrznym, i w konsekwencji sztuka romantyczna przynosi ze sobą znowu rozdzielenie treści i formy, choć od strony przeciwnej niż sztuka symboliczna” [WE I, 483-4]. I właśnie ta okoliczność sprawia, że Hegel przyznając in abstracto wyższość sztuce romantycznej w schemacie rozwojowym piękna, w każdym konkretnym przybliżeniu będzie wytykał artystom nowożytnym błędy czy niedoskonałości, od których wolni byli tylko starożytni.

Takie stanowisko można skonfrontować z wprost przeciwnym podejściem Schellinga, u którego kult dla antyku stanowi jedynie — wedle trafnego określenia R. Hayma²¹ — pozostałość odziedziczonego po klasykach weimarskich, a sprzyjającego starożytnym „nastawienia myślowego” (antikisierende Denkweise), natomiast estetyczne upodobania i emocje zwracają go całkowicie ku sztuce romantycznej, tj. chrześcijańskiej — średniowiecznej i nowożytnej.

Wspomniana różnica wychodzi na jaw, kiedy zauważymy, że podstawą porównania sztuki klasycznej i romantycznej jest u Schellinga — w zgodzie z jego mitologiczną koncepcją sztuki i rzeczywistości — nie rodzaj ich etyczności, ale właśnie charakter ich mitologii. Mitologię grecką (pogańską) nazywa on realistyczną, ponieważ jej tworzywem była przyroda, powszechny ogląd universum jako przyrody. Stąd też „kierunek greckiej fantazji postępował od tego, co nieskończone, ku temu, co skończone”²²; dlatego jeśli twórczość Greków ujmować ze względu na jej istotę, to skończoność i nieskończoność są w niej zrównane tak, że żadna z nich nie symbolizuje drugiej, natomiast jeśli spoglądać na formę, to owo zrównanie zostaje przedstawione w czymś skończonym, a więc skonkretyzowanym. Inaczej mówiąc, nieskończone przesycone jest skończonością, i tylko „o tyle też poezja grecka jest poezją absolutną” [FS 91] — jako osiągnięty w pierwiastku zmysłowym punkt indyferencji, nie mający przeciwieństwa na zewnątrz siebie. Ale mitologię pogańską (realistyczną) Schelling rozpatruje jako antycypację mitologii chrześcijańskiej (idealistycznej), przy czym ich wzajemne usytuowanie wiąże się z wprowadzeniem do filozofii sztuki problematyki historii. Sztuka grecka dokonuje oglądu natury, a w naturze panuje konieczność. Historia natomiast z jednej strony jest realizacją konieczności, ale z drugiej — zrośnięta z ideą planu boskiej Opatrzności — staje się domeną wolności. Dlatego „tworzywem mitologii chrześcijańskiej [jest] powszechny ogląd uniwersum jako historii, jako świata opatrzności” [FS 97]. Z tej perspektywy, na starożytność można spoglądać jako na zaiste tragiczny okres historii, gdyż konieczność, która „odpada” od opatrzności, „objawia się przykrymi i gwałtownymi ciosami jako los”; bez wątpienia Schelling boleje nad tym czasem przemiany, „kiedy człowiek odrywa się od przyrody, ale ponieważ nie zna on jeszcze żadnej innej ojczyzny, czuje się opuszczony”, kiedy „dawni bogowie utracili moc, milczały wyrocznie, ustały obrzędy i bezdenna przepaść pełna dzikiego przemieszczania wszelkich żywiołów byłego świata wydawała się otwierać przed rodzajem ludzkim” [FS 97], ale też nie postrzega w tej przemianie, jak Hegel, „zimnej” konieczności „zduszenia” wybrzmiałego już „momentu” w ewolucji ducha, lecz znak nadziei czegoś nieporównanie wyższego niż konieczność utożsamiona z opatrznością jako przyroda, jako że: „Nad tą ciemną przepaścią jako jedyny znak pokoju i równowagi sił pojawił się krzyż, niby tęcza drugiego potopu” [FS 99].

Twierdzenie o większym upodobaniu Schellinga w sztuce romantycznej mogłoby podważać uznanie przezeń sztuki klasycznej za symboliczną, chrześcijańskiej zaś za alegoryczną, a przecież alegoria uchodzi powszechnie za „niższej” jakości środek wyrazu od symbolu. Przyporządkowanie to jest jednak wyłącznie konsekwencją zróżnicowania universum obu mitologii na świat przyrody i świat moralności. Sztuka grecka mogła być symboliczna, ponieważ w świecie przyrody dominację zachowuje to, co skończone, więc osiągalna w jej ramach nieskończoność może znaleźć usymbolizowanie, ale właśnie tylko na poziomie skończoności, w pierwiastku zmysłowym. Jeśli natomiast, wynikającą z dogmatu Wcielenia, zasadą chrześcijaństwa jest odwrotny do nakazu mitologii greckiej (przedstawienia nieskończoności w tym, co skończone) postulat przyjęcia tego, co skończone w to, co nieskończone, to wprawdzie skończoność można uczynić — ze względu na oczywistą nieadekwatność — jedynie alegorią nieskończoności, niemniej to wniesienie otwiera przed sztuką nieznane zmysłowej sztuce klasycznej, wprost zawrotne i nigdy niewyczerpane perspektywy nieskończonego piękna duchowego. Możliwy przeto staje się proces twórczy ad infinitum: każde wniesienie skończoności w nieskończoność zostaje znów poddane nieskończoności. Nadto, choć chrześcijaństwo nie ma, bo mieć nie może, pełnych i adekwatnych symboli nieskończoności, to jednak posiada symboliczne akty, począwszy od chrztu Chrystusa, a kontynuowane w chrzcie wiernych i w komunii, które mają zarówno stronę symboliczną (zewnętrzną), jak idealną (mistyczną). Zasada chrześcijaństwa to nieustanna aktualizacja, przechodzenie potencji skończoności w nieskończony akt istnienia: „Jedność tego, co skończone, i tego, co nieskończone, jest zatem w chrześcijaństwie działaniem” [FS 105].

Jedynym mitologicznym tworzywem chrześcijaństwa jest cudowność w odniesieniu do historii, podczas gdy w mitologii greckiej pojęcie cudu było, z uwagi na egzystencję bogów w tym samym naturalnym kosmosie, niemożliwe. Dlatego „mitologia chrześcijańska pierwotnie polega na oglądzie uniwersum jako Państwa Bożego” [FS 111], co jednak zostało rozwinięte w trzech potencjach poetyckich: jako historia zbawienia w poemacie Dantego; jako mitologia rycerstwa w eposach, których ukoronowaniem jest poemat Ariosta; i jako udramatyzowane opowieści o świętych, wzniesione na szczyt artyzmu przez Calderóna. Wszystko to dowodzi, zdaniem Schellinga, iż katolicyzm sam w sobie, dzięki swej podwójnej: symboliczno-mistycznej istocie jest najdoskonalszym dziełem sztuki²³ i „koniecznym elementem wszelkiej nowoczesnej poezji i mitologii” [FS 114], co uprzytomniła także artystyczna jałowość (skądinąd koniecznego, jego zdaniem, historycznie) protestantyzmu, którego „niewolnicza zależność od litery” okazała się pośrednio także zasadą niszczącą dla poezji i skończyła się „mętnym i smętnym wolnomyślicielstwem” Oświecenia a la Wolter [FS 112-3]. Atoli katolicyzm nie jest też całkowicie poezją i mitologią i „w zamiarach ducha świata jest niewątpliwie tylko jej częścią” [FS 114]. Lecz to właśnie na jego podstawie może zostać zbudowana nowa, już uniwersalna, to znaczy syntetyzująca przyrodę i historię mitologia, wszelki zaś użytek, jaki się z chrześcijaństwa czyni w poezji, „należy czynić już w myśl tej większej całości, którą można wprawdzie przeczuć, ale której nie sposób wypowiedzieć” [FS 115]²⁴. Można natomiast, zakładając nadejście „momentu leżącego w nieokreślonej jeszcze dali, w którym duch świata sam stworzy poemat, jaki zamyśla, i w którym to momencie następczość nowoczesnego świata przemieni się w jednoczesność” [FS 118]²⁵, oczekiwać od każdego wielkiego poety, „by z tego jeszcze stającego się (mitologicznego) świata, którego tylko cząstkę może mu objawić jego własny czas (…), tę objawioną mu cząstkę [zaczął] kształtować w całość i tworzyć z tego świata własną mitologię” [FS 118] — tak jak Szekspir, który stworzył sobie własny krąg mitologiczny, oraz — być może, bo oceniany wyłącznie na podstawie dostępnego Fragmentu z 1790 roku — Faust Goethego, będący „niczym innym, jak tylko najbardziej wewnętrzną, najczystszą esencją naszego wieku” [FS 119].

2. Totalność dramatu

Przy rozważaniu poglądów transcendentalistów na dramaturgię antyczną i romantyczną należy pamiętać o kilku ważnych dla omawianej epoki kontekstach interpretacyjnych, a to przede wszystkim: o poruszanej już tu kwestii swoiście niemieckiego „hellenizmu”; równie swoistym pojmowaniu terminów „klasycyzm” i „romantyzm”, wprowadzonym przez A. W. Schlegla²⁶; o Schillerowskim podziale na poezję „naiwną” i „sentymentalną”; a wreszcie o ogólnoestetycznych konstrukcjach samych idealistów i miejscu zajmowanym w nich przez teorię rodzaju dramatycznego i teorię gatunków: tragicznego i komicznego.

Wspólnym mianownikiem dla tych teorii jest mocno ugruntowane przekonanie o bezsprzecznie najwyższej pozycji poezji dramatycznej w sztuce poetyckiej w ogóle, przy czym usytuowanie to wiązane jest ze zdolnością syntetyzowania przez rodzaj dramatyczny pierwiastków epickości i liryczności. Już F. Schlegel podkreśla, iż „twórcy tragedii znaleźli swe tworzywo i pierwowzory w eposie”, zaś „z połączenia parodii [eposów] ze starymi jambami, jako przeciwieństwo tragedii, zrodziła się komedia pełna najwyższej mimiki, jaka jest możliwa w słowach”²⁷. Od F. Schlegla wywodzi się również bardzo mocno akcentowany i rozwijany przez estetyków-transcendentalistów motyw wiązania wielkości oraz głębi moralnej dramatu attyckiego z jego idealną „przyległością” do społecznej natury człowieka, pojmowanego jako „zwierzę polityczne” (zoon politikon), a realizowaną w dwu elementarnych formach: patriarchalnej rodziny i wolnej polis. Dramat attycki unaoczniał prawdę, że człowiek nie może być samotny (idios) ani — jak jakiś bóg — samowystarczalny (kreitton he anthropos), lecz musi żyć we wspólnocie: „U Ajschylosa i Arystofanesa znajdujemy entuzjazm dla republiki, a Sofoklesowi przyświeca wzniosły pierwowzór pięknej rodziny, wśród heroicznych stosunków dawnych czasów”²⁸. Także jego brat, August Wilhelm zauważa, że „w Atenach teatr rozkwitał pod osłoną służby dla bogów w niemal nieograniczonej wolności, a publiczna jawność chroniła go jakiś czas przed zwyrodnieniem”, chociaż przypomina, iż Platon, „który żył w tych samych Atenach i już na własne oczy widział lub przewidywał upadek sztuki, chciał żeby dramatopisarze byli wypędzeni z jego idealistycznej republiki”²⁹.

Steoretyzowany wywód na temat syntetycznego wywyższenia sztuki dramatycznej dzięki Grekom znajduje się jednak dopiero w systemach Schellinga i Hegla. Dramat, w ujęciu Schellinga jest „wyższą tożsamością” epiki i liryki, która obejmuje w sobie „natury obydwu przeciwstawnych gatunków”, toteż „stanowi najwyższy przejaw istoty tego, co samo w sobie wszelkiej sztuki” [FS 413]³⁰. Jako synteza musi być zatem rodzajem poezji, który pojawił się najpóźniej ze wszystkich. Uznając za główną cechę poezji lirycznej pierwiastek wolności, a poezji epickiej — konieczności, wyprowadza stąd wniosek, iż poezja dramatyczna, jako synteza form w totalności, musi być wyrażeniem w najwyższej potencji obiektywnego konfliktu wolności i konieczności, w taki sposób, aby żadna z tych zasad nie była pokonywalna. Obie one muszą z tego agonu wyjść zarazem zwycięskie i pokonane, albowiem wyłączne zwycięstwo wolności stawiałoby nas wobec perspektywy bezprawia, natomiast „myśl, że wolność uległaby konieczności, budzi absolutną odrazę” [FS 416]. Tego rodzaju konflikt może być przedstawiony zarazem subiektywnie (więc z perspektywy liryczności) i obiektywnie (epicko) jedynie w dramacie, bo tylko tam podmiotowość może być przedstawiona w sposób przedmiotowy. Dalej [FS 419] Schelling stwierdza, że powyższa dedukcja dramatu³¹ odpowiada w zasadzie całemu rodzajowi dramatycznemu, acz bezpośrednio tylko gatunkowi tragicznemu. Może atoli być zastosowana również do komedii, ponieważ sama niezbędność prawdziwej i rzeczywistej walki wolności z koniecznością nie przesądza jeszcze tego, po której stronie znajduje się wolność, a po której konieczność. Tragedia, w której konieczność jest czymś obiektywnym, a wolność subiektywnym, stanowi wprawdzie pierwotny i absolutny przejaw tej walki, niemniej stosunek odwrotny, w którym konieczność (tu: śmieszna niezborność postaci jako jej tożsamość) będzie podmiotem, a wolność obiektywnym przedmiotem, także jest możliwy i zachodzi właśnie w komedii [FS 419-20, 441-3].

Wychodząc z tych założeń Schelling stwierdza całkowitą zgodność i tragedii greckiej (z wyjątkiem Eurypidesa) i komedii arystofanejskiej z konstrukcją istoty, jak również wewnętrznej i zewnętrznej formy obu gatunków. Przede wszystkim, istota tragedii Ajschylosowej i Sofoklejskiej opiera się na wyższej moralności przepajającej życie polis, dzięki czemu tragizm ich bohaterów nigdy nie zniża się do czysto zewnętrznego nieszczęścia. Tragiczna konieczność w ich utworach pojawia się — w zgodzie z Schellingiańską dyspozycją — w bezpośredniej walce z wolną wolą i ściera się z nią na jej własnym gruncie. Na przykład Prometeusz Ajschylosa cierpi nie tyle z powodu bólu fizycznego, ile z powodu wewnętrznego poczucia bezprawia tyrana. Z kolei, moralna czystość i wzniosłość Eumenid wyrasta z potraktowania bogiń jako zasady pojednawczej, spełnianej w tak powściągliwy i szanujący porządek ludzkich nomoi (praw) sposób, że nie zostaje zakwestionowane naturalne poczucie sprawiedliwości i bez uciekania się do cudu, a jednak ustanowiona zostaje równowaga wolności i konieczności. Działanie obu tragików na duszę „polega na oczyszczaniu z namiętności, a nie na ich pobudzaniu, i raczej na tym, by ją doskonalić w sobie i pozwolić jej odczuć własną pełnię, niż na tym, by ją porywać na zewnątrz i kawałkować” [FS 438-9].

Obaj tragicy sięgają tedy wyżyn najbardziej wstrząsającego i zarazem najwznioślejszego rodzaju tragizmu, którym jest dobrowolne przyjęcie niezawinionego, gdyż zrządzonego przez los nieszczęścia i, co za tym idzie, kary. Dobrowolność ta przesądza przy tym o najwyższym możliwym zwycięstwie wolności, gdyż moment najwyższego cierpienia stanowi przejście w stan najwyższego wyzwolenia i najwyższej niedostępności dla cierpienia. W tej tragedii nic nie jest dziełem przypadku, bo nawet wolność wydaje się dynamizowana przez los³², a konieczność nigdy nie jest empiryczna, lecz zawsze metafizyczna; bohater ma zawsze charakter wielkiego formatu, a akcja rodzi się z niego samego, nigdy z okoliczności zewnętrznych; bogowie pojawiają się tylko jako osoby współdziałające, w żadnym zaś razie jako „pomocnicy” czy wybawcy bohaterów; akcja jest zamknięta nie tylko zewnętrznie, ale i wewnętrznie, tj. w duszy bohaterów, przy czym główny motyw pogodzenia stanowi — jak w Edypie w Kolonie — religia.

Katastrofa — nie w znaczeniu „technicznym” poetyki dramatu, lecz jako gwałtowne obniżenie jakości tragizmu — przychodzi wraz z Eurypidesem. Ta niechęć romantyków do najmłodszego z tragików attyckich, widoczna już u F. Schlegla, który pisał, że „wykazuje [on] już tę nieuchwytną zniewieściałość możliwą tylko u schyłkowego artysty, a jego poezja jest często tylko bogatą w treść deklamacją”³³, jest zastanawiająca, zważywszy, że przez całe wieki, szczątkowej jak wiadomo, recepcji dramatu antycznego w późnym średniowieczu i w renesansie to właśnie Eurypides był najszacowniejszym obok Seneki autorytetem, a jeszcze dla Racine`a i teoretyków klasycyzmu francuskiego stanowił wzór analizy psychologicznej. Dla Schellinga, tymczasem, jest on już „nie tyle kapłan[em] piękna wiecznego i odwiecznego, ile sług[ą] piękności przemijającej i doczesnej” [FS 440]. Ta degradacja Eurypidesa jest przede wszystkim następstwem obniżenia standardów moralnych w ateńskiej polis³⁴ — z konsekwencjami dla świata przedstawionego jego dramatów. Skoro minęły czasy wysokiego usposobienia moralnego, zadanie wywołania wzruszenia musiał dramaturg rozwiązywać przez granie na emocjach spotęgowanych, lecz pozbawionych czystości moralnej i poetyckiej Sofoklesa. Nie troszczył się także o motywowanie akcji charakterem, lecz poprzestawał na motywacji zewnętrznej, przy czym poważał się nawet bluźnierczo zmieniać mity. Powołując się na świadectwo Arystotelesa Schelling wyraża zrozumienie powodów, dla których Eurypides istotnie mógł sprawiać na widzach największe wrażenie, ale komentuje to wyniośle jako dążenie do schlebiania umysłom prostackim [FS 439].

Interesującym zabiegiem Schellinga, mającym swoje źródło także w interpretacjach F. Schlegla, który twierdził, że Ajschylos jest „wieczystym pierwowzorem surowej wielkości i prymitywnego entuzjazmu”, a Sofokles — „harmonijnej doskonałości”³⁵, było przeprowadzenie paraleli pomiędzy trzema tragikami a trzema stylami („porządkami”) greckiej architektury. Ajschylos tedy uosabia swoim „surowym pięknem” styl dorycki, Sofokles — z racji harmonijnego „piękna wysublimowanego do boskości” — klasyczny (więc joński) styl Fidiasza i Polikteta [FS 440]; Eurypides zaś ze swoim czysto zmysłowym i schyłkowym pięknem odpowiadałby „akantowemu” porządkowi korynckiemu — choć wskazówka ta nie pada jednoznacznie w Filozofii sztuki, można ją tylko domyśleć.

Dedukcja istoty i położenia dramatu względem innych rodzajów poezji w estetyce Hegla powiela intuicję Schellinga. Berliński filozof także uważa poezję dramatyczną za „najbardziej doskonałą całość” pod względem ukształtowania treści i formy, oraz za „najwyższy szczebel” poezji, a nawet sztuki w ogóle [WE III, 568]. Również syntetyzująca właściwość dramaturgii przejawia się w zdolności jednoczenia obiektywności epopei z subiektywną zasadą liryki, „gdyż przedstawia w bezpośredniej teraźniejszości pewną zamkniętą w sobie akcję zarówno jako rzeczywiste działanie, wypływające z wewnętrznej treści realizującego swe dążenia charakteru, jak i jako wynik, o którym rozstrzyga substancjalna natura celów, indywiduów i kolizji” [WE III, 568]. W Heglowskiej definicji dramatu pojawia się natomiast także niewyakcentowany przez Schellinga teatralny modus istnienia dramatu, albowiem „zapośredniczenie momentu epickiego przez stronę wewnętrzną podmiotu jako aktualnie działającego (…) wymaga — o ile całość dzieła sztuki ma stać się żywą prawdą — pełnego scenicznego przedstawienia” [WE III, 568-9] i towarzysząca dramatowi jako „sztuka stosowana” [WE III, 610] sztuka aktorska, a w ślad za tym także zwrócenie uwagi na stosunek dramatycznego dzieła sztuki do publiczności, co, notabene, było także okazją do kolejnych kąśliwych uwag pod adresem „panów Schleglów i Tiecka”, którzy „swą rozmyślną ironią nie potrafili zawładnąć uczuciem i duchem swego narodu i swojej epoki”, więc „ z iście niemieckim uporem” popisują się swą oryginalnością, inaugurując modę na „uparte lekceważenie publiczności” [WE III, 594-5]. Trzecią główną cechą charakterystyczną poezji dramatycznej jest jej gatunkowe rozbiegunowanie na tragedię i komedię. Historycystyczne rozumowanie Hegla skłania go wreszcie do uznania za kwestię pierwszorzędnej wagi ustalenie epoki, w której możliwe było wysunięcie się dramatu na czoło sztuk; dramat albowiem „jest wytworem już w sobie ukształtowanego życia narodowego” [WE III, 570].

Hegel dedukuje wprost teorię gatunków dramatycznych z zasad rozpoznanych przezeń w dramaturgii attyckiej. Konsekwencją takiego postępowania jest aprioryczne uznanie tragedii i komedii greckiej za realizację ideału dramatycznego, a rozpatrywanie nowożytnych form i dzieł dramatycznych ze stanowiska przybliżenia się bądź oddalenia od tego idealnego wzorca. Dlatego nawet historyczny przegląd rozwoju poezji dramatycznej i jej gatunków nie wyklucza, a wręcz narzuca założenie, iż „najbliższym podstawowym kręgiem, który od razu narzuca się naszej uwadze jako najbardziej nieskazitelny szczebel zarówno właściwej tragedii, jak komedii, jest poezja dramatyczna Greków. W niej bowiem występuje po raz pierwszy świadomość tego, czym w ogóle jest w swojej prawdziwej istocie pierwiastek tragiczny i komiczny” [WE III, 642]. Pewne dla Hegla jest również to, że same „tematy antyczne nie stracą nigdy swej siły oddziaływania” [WE III, 597].

Tożsamość istoty gatunków dramatycznych z dramaturgią attycką ujawnia już sama definicja „momentu pierwotnie tragicznego”, jako kolizji dwóch równorzędnych etycznie sił. „W obrębie takiej kolizji obie strony przeciwieństwa mają, wzięte dla siebie, swe uprawnienie, ale prawdziwą, pozytywną treść swego celu i charakteru są one w stanie urzeczywistnić tylko poprzez negację i pogwałcenie praw drugiej, równouprawnionej mocy, w związku z czym obie w swej etyczności i wskutek niej okazują się winne” [WE III, 625]. Definicja ta jest jednak adekwatna jedynie w odniesieniu do tragedii greckiej, zwłaszcza, że kolizja tragiczna ujęta jest tu także jako przeciwieństwo „życia etycznego w jego duchowej ogólności” (czyli państwa) i „etyczności naturalnej” (czyli rodziny), co sam Hegel dobitnie powierdza [WE III, 649]. Dzięki temu tylko tragedia attycka może szczycić się osiągnięciem tego stanu świata, który zasługuje w pełni na określenie mianem heroicznego; tylko ona także odnalazła całkowitą, harmonijną jedność wielkiego niezłomnego charakteru z etycznie uprawnionym patosem [WE III, 652], dzięki czemu tylko w niej możliwe było także prawdziwie wyrównawcze pojednanie³⁶. Szczególnie ważna dla zrozumienia (kontrastującego ze stanowiskiem romantyków i Schellinga) zdystansowania Hegla do tragizmu nowożytnego jest atoli teza o takim światopoglądowym podłożu tragedii greckiej, w którym „różnym powikłaniom etycznym nie można jeszcze przeciwstawić żadnej określonej, prawnie obowiązującej ustawy państwowej ani ustalonych dogmatów religijnych” [WE III, 646].

Całkowita zgodność pomiędzy wszystkimi transcendentalistami panowała w entuzjastycznej ocenie attyckiej komedii, ale też wyłącznie „starszej”, tj. arystofanejskiej. F. Schlegel w eseju O wartości estetycznej komedii greckiej wpada wręcz w ton uniesienia, pisząc m.in.: „Ich [tj. Greków] komedia jest upojną radością a zarazem upustem świętego zachwytu”³⁷; jego brat — August Wilhelm przeczy mniemaniu o pośledniejszej naturze gatunku komediowego, a co więcej, uważa komedię za konieczne dopełnienie tragedii, dysponujące potencjalnościami gatunkowi tragicznemu niedostępnymi: „Jak tragedia lubi harmonijną jedność, tak komedia żyje i rozwija się w chaotycznej obfitości: szuka barwnych kontrastów, wprowadza wciąż mocniej krzyżujące się przeciwieństwa. Dzięki temu łączy się w niej i spaja to, co osobliwe, co niesłychane i co niemożliwe z tym, co lokalne i z fragmentami przyszłych wydarzeń. Komediopisarz umieszcza swoje postacie, podobnie jak dzieje się to z tragicznymi, w idealności; ale w świecie, w którym rządzi nie konieczność, lecz arbitralność pomysłowego dowcipu, i w którym odsunięte są prawa realnego świata”³⁸.

A. W. Schlegel wprowadza także — rozwinięty szerzej przez Schellinga — wątek polityczny, stwierdzając, że komedie Arystofanesa były „symbolem ateńskiej wolności ludowej”³⁹. Autor Filozofii sztuki oznajmia bowiem, iż „podobnie jak tragedia grecka w swej doskonałości zwiastuje i wypowiada najwyższą moralność, tak antyczna komedia grecka zwiastuje i wypowiada najwyższą możliwą do pomyślenia wolność w państwie, która [to wolność] sama jest najwyższą moralnością i jest z nią wewnętrznie tożsama” [FS 444]. Co więcej: „Gdyby nawet z dramatycznych dzieł Greków nie pozostało nam nic prócz komedii Arystofanesa, to przecież jedynie na ich podstawie musielibyśmy wnioskować o takim poziomie kultury i stanie pojęć moralnych, który dla nowożytnego świata jest nie tylko obcy, ale nawet niepojęty. Arystofanes jest z ducha naprawdę zgodny z Sofoklesem i jest nim samym — tylko w innej postaci, w której jedynie mógł jeszcze istnieć, kiedy minęła doskonała epoka Aten i rozkwit moralności przeszedł w nieokiełznanie i pełne rozpasanie. Obydwaj oni stanowią dwie jednakowe dusze w różnych ciałach, zaś moralne i poetyckie nieokrzesanie, nie pojmujące Arystofanesa, nie potrafi również pojąć Sofoklesa” [FS 444-5].

Ponieważ komedia nie ma, według Schellinga, w przeciwieństwie do tragedii żadnego ustalonego kręgu mitologicznego, mogącego być jej tworzywem, musi sama stworzyć sobie własną mitologię, i czyni to karmiąc się życiem publicznym, korzystając z wolnościowych instytucji ateńskiej polis. Przyczyna jej wielkości okazała się jednak zawiązkiem późniejszego obniżenia poziomu, a wreszcie uwiądu; skoro bowiem zdegenerował się w „ochlokrację”, a wreszcie upadł i ustąpił miejsca tyranii reżim demokratyczny, komediopisarzom zabroniono poruszania tematów politycznych i wprowadzania realnych postaci. Komedia nowa („średnia”), reprezentowana głównie przez Menandra, która z atmosfery wolności publicznej zstąpiła do sfery zwyczajów i zdarzeń domowych, była w oczach Schellinga czymś wprawdzie godniejszym od parodystyczno-karykaturalnego degradowania mitów, czego chwytali się cenzurowani autorzy poarystofanejscy, ale też nie zasługującym na nic więcej, jak na wykazanie zrozumienia sytuacji, w której znaleźli się komediopisarze; co się zaś tyczy komedii rzymskiej, to, zdaniem filozofa, nawet „w swym najlepszym rozwoju żyła głównie z okruchów późniejszej i średniej komedii greckiej” [FS 448]. Natomiast w poezji nowożytnej za utwór „ze swej intencji o wiele bardziej bliski Arystofanesowi niż tragedii” [FS 464] uważa Schelling Fausta Goethego, którego „można by nazwać komedią nowożytną w najwyższym stylu”, bo, jak komedie attyckie, „ukształtowaną z całego tworzywa epoki” [FS 467].

Hegel z kolei, w rozpoznaniu istoty komedii kładzie nacisk nie na zamianę pozycji wolności i konieczności, lecz wyłącznie na podmiotowość pierwiastka komicznego, tak, że o ile „w tragedii indywidua gotują sobie wzajemnie zagładę poprzez jednostronność swego charakteru i swej niczym nie skażonej woli”, o tyle w komedii „poprzez śmiech indywiduów, wszystko przez siebie i w sobie rozwiązujących, przedmiotem naszego oglądu staje się zwycięstwo ich, mimo wszystko, pewnej i niezachwianej w sobie podmiotowości” [WE III, 629]. Należy jednak odróżnić samą śmieszność od komizmu, gdyż śmieszna może być każda sprzeczność pomiędzy celem a środkami, od komizmu wymagać należy natomiast czegoś więcej. Niczym komicznym nie są, według Hegla, same tylko wady ludzkie, i już to twierdzenie dowodzi, że istotę komizmu wiązał on całkowicie z klasyczną komedią attycką, a priori zatem stawiając niżej na przykład renesansową czy klasycystyczną komedię satyryczną. Prawdziwie komiczna jest tedy tylko „podmiotowość, która sama doprowadza swe działanie do sprzeczności i obraca je wniwecz, pozostając przy tym spokojna i pewna siebie” [WE III, 658]. Ważnym kryterium rozgraniczenia prawdziwego komizmu od li tylko śmiesznej satyryczności jest także okoliczność „czy osoby działające są komiczne dla siebie samych, czy tylko dla widzów”, które znów bezapelacyjnie ujawnia przewagę „starej” komedii attyckiej, gdyż „tylko w pierwszym wypadku mamy do czynienia z prawdziwym komizmem, w którym mistrzem był Arystofanes” [WE III, 659]. Nigdzie poza tym światem „subiektywnej pogody ducha”, w który wprowadza jedynie Arystofanes, nie została osiągnięta „ta absolutna swoboda ducha sama w sobie i dla siebie, która potrafi we wszystkich poczynaniach ludzkich już z góry się pocieszyć” [WE III, 660]. Dowodząc wreszcie, tak samo jak Schelling, wysokiego poziomu moralnego Arystofanesa, któremu leżało na sercu dobro Aten, i który nie był złośliwym szydercą, lecz przepojonym obywatelską troską patriotą, precyzyjniej niż autor Filozofii sztuki odczytuje Hegel przesłanie komediopisarza jako przedstawienie sprzeczności pomiędzy „politycznym i etycznym istnieniem a subiektywnością obywateli i jednostek mających treść tę wprowadzić w życie” [WE III, 662]. Dlatego Hegel gorąco przekonuje, że Arystofanes wcale „nie drwi z pierwiastka prawdziwie etycznego w życiu ludu ateńskiego, z prawdziwej filozofii, z prawdziwej wiary w bogów czy z prawdziwej sztuki; przeciwnie, zjawiska, które ukazuje nam w ich samounicestwiającej się głupocie, to przerosty demokracji, która utraciła dawną wiarę i dawny obyczaj, sofisteria, płaczliwość i żałosny lament tragedii, pusta gadatliwość, kłótliwość itd. — oczywiste przeciwieństwa prawdziwej rzeczywistości państwa, religii i sztuki” [WE III, 633].

Od lekceważenia okazywanego przez romantyków oraz Schellinga nie odstają poglądy Hegla na jakość rzymskiej sztuki dramatycznej, która w obu gatunkach (w tragedii „niewypały Seneki”) była „słabym tylko odblaskiem” poezji dramatycznej Greków [WE III, 642, 668]. Źródło poważnych różnic w ocenie dramaturgii nowożytnej („romantycznej” sensu largo), w tym zarówno klasycyzmu francuskiego, jak m.in. Szekspira, pomiędzy romantykami „jenajskimi” oraz Schellingiem z jednej, a Heglem z drugiej strony, wskazać można natomiast w odmiennym stosunku tych myślicieli do zasad arystotelesowskiej poetyki dramatu. Schelling wprawdzie nie szedł aż tak daleko, jak romantycy, w kwestionowaniu wartości kategorii Poetyki Stagiryty, które na przykład A. W. Schlegel uważał za chybione, gdyż raczej etyczne niż estetyczne, lecz przyznawał im znaczenie oraz trafność tylko „od strony rozsądku” (Verstand), czyli poznania fenomenalnego, a nie „wyższego rozumu” (Vernuft), to znaczy poznania noumenalnego. Wskutek tego ograniczenia Arystoteles zdołał — acz „doskonale” opisać jeden tylko, uznany przezeń za najwyższy, przypadek tragedii: gdy w nieszczęście popada człowiek ani nazbyt cnotliwy ani zbrodniczy z natury [FS 421-2]. O niezbyt wnikliwym studiowaniu Poetyki przez Schellinga świadczy jednak przyjmowanie przezeń za oczywistość, że Arystoteles „mówi” o trzech jednościach, z których, notabene, sam przyznaje dominującą rolę tzw. jedności czasu, acz będącej tylko zewnętrznym przejawem wewnętrznej ciągłości i jedności samej akcji [FS 433]. Komentarze Hegla do Poetyki są bez wątpienia bardziej wnikliwe. Przede wszystkim spostrzega on, że u Arystotelesa nie ma sformułowanej normy „trzech jedności”, oraz, że jego zalecenia mają charakter wskazówek empirycznych, a nie sztywnych, „konwencjonalnych reguł”; natomiast „jedynym naprawdę nienaruszalnym prawidłem jest jedność akcji”, albowiem „każde działanie musi mieć określony cel, ku któremu zmierza” [WE III, 581]. Trafnie także akcentuje prymat akcji (mythos) nad charakterami (ethos) w hierarchii składników dramatu; pośród rozlicznych interpretacyj arystotelesowskiej kategorii oczyszczenia (katharsis), Heglowska propozycja, aby kłaść nacisk nie „na samo uczucie strachu i współczucia, lecz na zasadę treści, której artystyczne przejawianie się ma uczucia te oczyścić” [WE III, 627], słusznie uważana jest za jedną z najpoważniejszych i wciąż inspirujących⁴⁰.

Jak wyżej stwierdzono, różnica stanowisk pomiędzy Schellingiem a Heglem wychodzi na jaw przy okazji oceny klasycystycznego dramatu francuskiego i formułowanych dla jego potrzeb poetyk normatywnych. Kanon obowiązkowego przeciwstawiania dramatu greckiego dramatowi francuskiemu, z równie obowiązkową druzgocącą oceną tego drugiego ustalili już Lessing oraz Goethe i Schiller: autor Zbójców demaskował niewiarygodność „lodowatej deklamacji” oraz etykiety „fałszującej wyraz natury”, a przez to uniemożliwiającej całkowicie „kreślenie prawdziwych ludzi”⁴¹, a Goethe nie stronił nawet od pospolitych szyderstw pod adresem „Francuzika”, dla którego „za duża i za ciężka” grecka zbroja, toteż „prędzej udałoby się jakiemuś markizowi naśladować Alcybiadesa niż Corneille`owi iść w ślady Sofoklesa”<sup>42</sup>. Romantycy nie mieli, rzecz jasna, powodów do podważania tego kanonu, aczkolwiek przynajmniej wyróżniający się pośród nich roztropnym umiarkowaniem A. W. Schlegel potrafił powiedzieć, iż tragedie Francuzów były „najwspanialszym zjawiskiem spośród zamierzonych naśladownictw tragedii antycznej”<sup>43</sup>. Nie wyłamał się natomiast z tego trybu oceny Schelling, który w swoim przeglądzie nowożytnych form dramatycznych nie raczył nawet wymienić z nazwiska francuskich dramaturgów Grand Siecle`u, ograniczając się do dwukrotnego zaznaczenia [FS 455, 468], iż „zły smak Francuzów” popchnął ich do zastąpienia idealnego świata Greków „światem konwencjonalnym”⁴⁴, oraz do spostrzeżenia, iż Francuzi „są też wynalazcami komedii płaczliwej” [FS 469]. Na tym tle Hegel wyróżnia się i niezależnością i obiektywizmem sądu. Wprawdzie i on rozpisuje się o „ograniczonym” — wskutek „abstrakcji wydelikaconej kultury” — smaku artystycznym klasycyzmu francuskiego [WE I, 428-9] oraz narzeka na nadmiar „czystych personifikacji określonych namiętności” w dramatach Francuzów i Włochów, który to sposób wypowiadania się przypomina właśnie „raczej niewypały Seneki niż arcydzieła dramatyczne Greków” [WE III, 668], mimo to jednak zdobywa się — przy okazji rozważań nad głębią patosu Greków — na zupełnie niesłychane w swoim kręgu narodowo-kulturowym stwierdzenie, że „także i Francuzi są pod tym względem pełni patosu, a rozlewny wyraz ich namiętności nie zawsze jest tylko pustą gadaniną — tak, jak to nam, Niemcom, w skoncentrowanej naszej umysłowości się wydaje; uważamy bowiem, że rozlewność w wypowiadaniu naszych uczuć wyrządza uszczerbek tym uczuciom” [WE I, 377].

Na odwrót, kult Szekspira szerzony przez wszystkie pokolenia pisarzy niemieckich od preromantycznych uczestników „Burzy i Naporu” począwszy, w Heglu znajdował bardzo powściągliwego, wręcz sceptycznego recenzenta. Hegel nie mógł zresztą postawić Szekspira na tym samym poziomie, co dramaturgów greckich, ponieważ, jak już wspomniano, a priori odmówił tragedii nowoczesnej tej substancjalnej etyczności, która właściwa była tragedii antycznej. „Skazanie” tragedii nowoczesnej, więc i szekspirowskiej, na jednostronnie subiektywną zasadę podmiotowości nieuchronnie degraduje osiągalny przez nią pułap tragizmu, niezależnie od geniuszu konkretnego twórcy. Tragik nowożytny „swym właściwym przedmiotem i treścią czyni podmiotową stronę wewnętrzną charakteru, nie będącego bynajmniej indywidualnym klasycystycznym wcieleniem potęg etycznych, a działanie doprowadza do kolizji przez wewnętrzne przypadkowe okoliczności i z podobną przypadkowością rozstrzyga lub zdaje się rozstrzygać o jej wyniku” [WE III, 663]. Co prawda, Schelling także twierdzi, że szekspirowska nemezis nie może być już — w świecie pojęć chrześcijańskich — bezwarunkowym losem greckim, dlatego konieczność zbrodni umieszczona jest w tragediach Szekspira nie w „niezawinionej winie”, lecz w charakterze, nie prowadzi go to jednak do deprecjonowania szekspirowskiego tragizmu, albowiem odnajduje on w dziele Stratfordczyka falsyfikację odrzuconego przez Arystotelesa przypadku zbrodni, która strąca ze szczęścia w nieszczęście i dowód, że taka nemezis jest nie mniej wstrząsająca [FS 452]. Wprawdzie Szekspir nie ma „owego wyniosłego”, to znaczy „objawiającego się poprzez los w oczyszczonej a zarazem wysublimowanej postaci, piękna stanowiącego jedno z dobrem moralnym” i „zna najwyższe piękno tylko jako poszczególny charakter”, ale za to „nie ma niczego w człowieku, czego by Szekspir nie poruszył”; „elementy natury ludzkiej od najwyższych po najniższe leżą u niego w rozsypce i on rozumie wszystko”, zaś „z cyklu jego dzieł można by na nowo stworzyć utraconą ziemię” [FS 455].

Hegel też nie szczędzi Szekspirowi pochwał, zwłaszcza za zdolność indywidualizacji postaci, i nazywa go „prawie niedoścignionym”, ale zawsze jest to dla niego wielkość względna, co znaczy: zrelatywizowana do możliwości i stylu epoki, toteż najwyższą pochwałą staje się twierdzenie, że „niełatwo jest znaleźć w nowszych czasach drugiego poetę dramatycznego, którego by można było pod względem zespolenia bezpośredniości życia z wewnętrzną wielkością duszy z nim porównać” [WE III, 670]. Jeden, za to znamienny szczegół, mówi wiele o różnicy podejścia obu filozofów: Schelling porównuje Szekspira z Sofoklesem, jako mistrza dramatycznego kontrapunktu (największego harmonistę) z mistrzem rytmu czystego i prostego, opartego na jednej melodii [FS 182]. Hegel natomiast źródła zróżnicowanych, w tym również bardzo słabych i chwiejnych, charakterów szekspirowskich, postrzega w tragediach Eurypidesa, a więc najmniej cenionego przez niego również dramaturga antycznego, który „odchodzi już od zaokrąglonej w pewną całość plastyczności charakterów i czynów i przerzuca się do tego, co subiektywnie wzrusza” [WE III, 670-1].

Jeżeli jednak różnice w ocenie Szekspira mogą wydawać się tylko niuansami, to z oczywistą jaskrawością wychodzą one na jaw w ocenie drugiego, odkrytego i uwielbionego przez romantyków, patrona nowożytnego dramatu: Pedra Calderóna de la Barca. Hegel, w którego opinii tragedia hiszpańska w ogóle — pomimo „bogactwa interesujących sytuacji i powikłań” — „stosuje (…) abstrakcyjną formę przedstawienia charakterów” [WE III, 668-9], z jednoznaczną dezaprobatą mówi zwłaszcza o sposobie, „w jaki Hiszpanie uporczywie wysuwają motyw osobistego honoru, czyniąc to z jakąś abstrakcyjną bezwzględnością i konsekwencją, której okrucieństwo do głębi razi nasze uczucia i wyobraźnię” [WE III, 596]. W szczególności jednak nie tylko ów motyw miał być przyczyną „fiaska” całkowitego jednej z wymienionych ze sztuk Calderóna: Tajemna zemsta za tajemną obelgę, a częściowego drugiej, tj. Lekarza swojego honoru; jeszcze bowiem poważniejszy powód dezawuuje w oczach Hegla Księcia Niezłomnego; temu albowiem „stanęła znów na przeszkodzie jego sztywna, abstrakcyjnie katolicka zasada” [WE III, 596]. Tymczasem Schelling, który otwarcie przyznaje się do „zbytniej zuchwałości”, jaką jest formułowanie opinii na podstawie znajomości jednego tylko (i to w tłumaczeniu) dzieła Calderóna, tj. Uwielbienia Krzyża, stawia go nawet ponad Szekspirem, gdyż rozpoznaje w nim nie tylko nieskończony rozsądek (Verstand), ale i odbicie absolutnego rozumu (Vernuft); nazywa go „Sofoklesem świata rozszczepionego” [FS 458], a wreszcie stwierdza dobitnie, że „tę najwyższą i absolutną roztropność, tę ostateczną indyferencję zamierzenia i konieczności w czasach nowożytnych i w taki sposób osiągnął tylko Calderón” [FS 462-3]. Tym, co rozstrzyga o tak wysokiej kwalifikacji jest odnalezienie (jedynie) przez Calderóna chrześcijańskiego ekwiwalentu antycznego losu. „To decyduje o istocie tej tragedii, która obywa się bez potęg piekielnych dla zwodzenia, ani czysto zewnętrznej nemezis dla ukarania” [FS 461-2]. To zatem, co w oczach Hegla stanowiło „sztywną” i „ograniczającą” przeszkodę, dla Schellinga okazało się praprzyczyną krystalicznej czystości konstrukcji, przez którą przeziera tragizm chrześcijański: „Pierwszą zasadą i niejako podstawą całej budowli jego [Calderóna] sztuki jest oczywiście to, co dał mu katolicyzm, którego wyobrażenie uniwersum i boskiego porządku rzeczy łączy się w sposób istotny z przekonaniem, że grzech i grzesznik istnieją po to, aby na ich przykładzie i za pośrednictwem Kościoła Bóg okazał swoją łaskę” [FS 459]. Koniec końców, Schellingiańska apoteoza katolicyzmu jako dzieła sztuki antycypowała ten zwrot w poglądach estetycznych szkoły romantycznej, który z krańcową konsekwencją wypowiedział jeden z młodszych (urodzony w 1788 roku) romantyków Joseph von Eichendorff: „Gdzie jednak, także gdy postrzega się z czysto artystycznego punktu widzenia, znajdzie poezja w całej historii świata tak głęboko tragiczną materię, jak w wierze chrześcijańskiej? Czym byli bogowie starożytnych z ich zmiennością, ludzkimi kaprysami i chytrością, ich Ajaks i Hektor, przeciw jednej bohaterskiej postaci Chrystusa, który w owej walce nieskończonego z ziemskim kroczył samotnie, do końca niedoceniony, zdradzony i przez wszystkich opuszczony; w strasznej samotności wobec wszystkich obaw i trwóg idący na śmierć, by biedny rodzaj ludzki uwolnić od poddaństwa tyranii. To jest największa i rzeczywista tragedia świata, a także prawdziwy punkt wyjścia i najważniejszy temat naszego dramatu”⁴⁵.

¹ W przekładzie Włodzimierza Słobodnika; cyt. za: F. Schiller, Dzieła wybrane. Warszawa 1985, s. 31.

² Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst.

³ Zob. J. W. Goethe, Winckelmann und sein Jahrhundert (1805).

⁴ W dziele tegoż: Allgemeine Theorie der bildenden Kunste z 1771 roku; Goethe replikował w 1773 roku szkicem: Von deutscher Baukunst.

⁵ Cyt. za: J. W. Goethe, Über Kunst und Literatur. Berlin 1953, s. 265.

⁶ F. Schiller, O patetyczności, [w:] Goethe i Schiller o dramacie i teatrze. Wybór pism. Przełożyła i opracowała O. Dobijanka. Wrocław 1959, s. 286.

⁷ Ibid., s. 288.

⁸ F. Schiller, O poezji naiwnej i sentymentalnej (przeł. I. Krońska), [w:] Id., Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy. Warszawa 1972, s. 378.

⁹ „Athenäum” 1798-1800. Herausgeg. Das Museum von Fritz Baader. Berlin 1905, s. 71.

¹⁰ F. Schlegel, Rozmowa o poezji. Epoki sztuki poetyckiej, [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia. Wybór, rozprawa wstępna, komentarze S. Skwarczyńskiej. T. I, cz. I. Kraków 1965, s. 106.

¹¹ Id., Historia starożytnej i nowożytnej literatury, [w:] Teoria badań literackich…, s. 123.

¹² A. W. Schlegel, O sztuce i literaturze dramatycznej. Pierwszy wykład, [w:] Teoria badań literackich…, s. 133.

¹³ Ibid., s. 135.

¹⁴ Ibid., s. 132.

¹⁵ Novalis, Z fragmentów i studiów, [w:] Id., Uczniowie z Sais. Proza filozoficzna — Studia — Fragmenty. Wybrał, przełożył, wstępem i przypisami opatrzył J. Prokopiuk. Warszawa 1984, s. 351.

¹⁶ Id., Poetycyzmy, [w:] Uczniowie z Sais…, s. 191.

¹⁷ Id., [O Goethem], [w:] Uczniowie z Sais…, s. 311.

¹⁸ Ibid., s. 305.

¹⁹ G. Benn, Świat dorycki. O związkach sztuki i władzy [1934], [w:] Id., Po nihilizmie. Eseje, szkice, fragmenty (wybór i opr.: H. Orłowski; przeł. J. Kałążny i in.). Poznań 1998, s. 95 [Ostateczne konsekwencje upodobania kilku pokoleń Niemców do „udawania Greka” odsłania w pewien sposób wspomnienie dowódcy belgijskiej Dywizji SS „Walonia” — Léona Degrelle`a z rozmowy przeprowadzonej z kanclerzem III Rzeszy: „Pewnego razu zebrałem się na odwagę i zapytałem Hitlera: «Mein führer! Niech mi Pan zdradzi swój sekret. Właściwie kim Pan tak naprawdę jest?». Hitler uśmiechnął się i odpowiedział: «Jestem Grekiem»” — co, zachwycony tą deklaracją, Degrelle skomentował następująco: „Miał na myśli «starożytnego Greka», człowieka wyznającego klasyczny system wartości, oddanego pięknu, istocie rzeczy, prawom ducha i harmonii” — cyt. za: E. Lobkowicz, Liberalne ironistki czyli Heidegger Jugend, „Fronda” 1999 nr 17/18, s. 237].

²⁰ Zob. G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce. Przekład J. Grabowskiego i A. Landmana. Objaśnieniami opatrzył A. Landman. Warszawa 1964, T. I, ss. 108-118 (wszystkie dalsze cytaty i odniesienia do tego dzieła w tekście głównym po nawiasie [] skrót: WE; cyfra rzymska oznacza tom, arabska stronę; wydanie jak wyżej).

²¹ Zob. R. Haym, Die romantische Schule. Berlin 1870.

²² F. W. J. Schelling, Filozofia sztuki, [w:] Id., Filozofia sztuki. O stosunku sztuk plastycznych do przyrody. Bruno, czyli o boskiej i naturalnej zasadzie rzeczy rozmowa. Przełożyła. wstępem i przypisami opatrzyła K. Krzemieniowa. Warszawa 1983, s. 91 (wszystkie dalsze cytaty i odniesienia do tego dzieła w tekście głównym po nawiasie [] skrót: FS; cyfra oznacza numer strony; wydanie jak wyżej).

²³ Ten motyw podziwu Schellinga-protestanta dla duchowo-estetycznych walorów katolicyzmu nie jest aż tak silny jak apoteoza Novalisa w słynnym eseju Chrześcijaństwo czyli Europa, niemniej poważnie się do tego stanowiska przybliża. Warto też pamiętać o licznych konwersjach romantyków na katolicyzm (m. in. F. Schlegla, A. H. Müllera i J. von Görresa).

²⁴ Bodaj w tym fragmencie odsłaniają się także, często podnoszone, gnostyckie korzenie filozofii Schellinga, osobliwie w wersji millenarystycznego „joachimityzmu”, zapoczątkowanego wizją Trzeciego Królestwa cysterskiego mnicha z Kalabrii Joachima de Fioris, żyjącego na przełomie XII/XIII w. — w tej kwestii por. m. in. uwagi B. Barana o teozoficznych inspiracjach Schellinga (Schelling w przejściu) we wstępie do Filozoficznych badań nad istotą ludzkiej wolności i sprawami z tym związanymi. Kraków 1990, zwłaszcza ss. 12-18, oraz E. Voegelina o „joachimowym chrześcijaństwie Fichtego, Hegla i Schellinga” w czwartym rozdziale Nowej nauki polityki (Gnoza — istota nowożytności). Warszawa 1992, s. 108.

²⁵ Tę, nieco mglistą antycypację przyszłej, „większej całości” estetycznej, kiedy to „duch świata sam stworzy poemat”, rozwija śmielej, acz z jeszcze większą obojętnością dla empirii, polski „postkantysta” J. M. Hoene Wroński w swoim prospekcie „autotezji” czyli „samozakładającego się rozwoju postępowego” piękna. Po czterech dotychczasowych postaciach piękna, które wytworzyły kolejno: Orient (piękno zmysłowe), Antyk (piękno idealne i heroiczne), Średniowiecze (piękno religijne: w postaci kontemplacyjnej i czynnej) i epoka nowożytna (piękno umysłowe), nadchodzi — wraz z nastaniem „epoki celów absolutnych” z nadrzędnym celem „samostworzenia się własnego” (autokreacji) człowieka — czas piękna absolutnego, którego zapowiedzią i próbą jest piękno mistyczne takich m. in. utworów, jak Faust Goethego i muzyka Webera do Wolnego strzelca: „Wreszcie, tożsamość końcowa piękna kontemplacyjnego i piękna czynnego, tak jak ona stanowi spełnienie piękna idealnego (…), prowadzi ostatecznie na drodze tej autotetycznej do założenia piękności stworzenia, albo wytwórczości samorzutnej, która jest kresem tej autotezji estetycznej, i która ustanawia tym sposobem jawnie piękno absolutne, stanowiące niejako koronę wszystkiej autotezji świata. Już w Stworzeniu Haydna, w Don Juanie Mozarta i w innych utworach tej szkoły enharmonicznej, jak również w wielu próbach wysokiej poezji Niemców, piękny ten absolut zdaje się być przedmiotem snadnie wysuniętym tej wytwórczości” — Filozofia estetyczna, (przełożył i wstępem opatrzył J. Jankowski), „Droga” 1930 nr 9, s. 693.

²⁶ Zob. op. cit., s. 131.

²⁷ F. Schlegel, Rozmowa o poezji…, s. 107.

²⁸ Ibid., s. 107.

²⁹ A. W. Schlegel, O dramatyczności i teatralności, [w:] O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych pod redakcją E. Udalskiej. T. II. Od Hugo do Witkiewicza. Poetyki Manifesty Komentarze. Warszawa 1993, s. 36.

³⁰ „Samym w sobie” sztuki (i w ogóle wszelkiej rzeczywistości) jest, w ujęciu Schellinga, „absolutna tożsamość” (indyferencja), czyli „pogodzenie (resp. «pokrycie się ze sobą») jedności z konfliktem”.

³¹ Schelling trafnie określa swoje wywody mianem „dedukcji”, albowiem do tego momentu w zupełności abstrahował od konkretnego materiału empirycznego (antycznej poezji dramatycznej), lecz a priori starał się wyprowadzić istotę dramatyczności z uprzedniego określenia natury liryki i epiki, których dramat „powinien” być „wyższą tożsamością”.

³² Schellingowi idzie o to, że nawet zdarzenia sprawiające na pozór wrażenie przypadku, jak na przykład spotkanie Edypa i Lajosa w określonym miejscu, jest okolicznością konieczną, bo „zaplanowaną” przez przeznaczenie — zob. op. cit., ss. 426-427.

³³ F. Schlegel, Rozmowa o poezji…, s. 107.

³⁴ Zastanawiające, że Schelling mówi jedynie o obniżeniu standardów moralnych w demokratycznych Atenach, a nie zwraca uwagi na destrukcyjny dla mitologii wpływ racjonalizmu, który atakował Arystofanes; musiałby jednak zapewne wówczas odstąpić od obrony Sokratesa, na co poważył się dopiero Nietzsche.

³⁵ F. Schlegel, Rozmowa o poezji…, s. 107.

³⁶ Podobnie jak Schelling, powołuje Hegel na tę okoliczność przykład Edypa w Kolonie, ale — czyniąc właśnie zapewne aluzję do interpretacji Schellinga — stanowczo zaprzecza prefigurowaniu przez Sofoklesa przebaczenia chrześcijańskiego: „Próbowano dopatrzyć się w tym motywu chrześcijańskiego, koncepcji grzesznika, któremu Bóg przebaczył i przyjął na powrót do swej łaski, oraz losu, który prześladował jego istotę skończoną, ale w śmierci wynagrodził go szczęśliwością. Chrześcijańskie pojednanie religijne jest jednak oczyszczeniem się duszy, która skąpana w źródle wiecznego zbawienia wznosi się ponad swą rzeczywistość i ponad swe czyny przez to, że samo serce czyni grobem serca, duch bowiem jest w możności to uczynić; oskarżenie o ziemskie winy odkupuje swą własną ziemską indywidualnością i odtąd, wbrew tym oskarżeniom, trwa w sobie, w swojej spokojnej pewności czysto duchowej, wiecznej szczęśliwości. Natomiast przemienienie Edypa pozostaje wciąż jeszcze antyczną odbudową świadomości przez wyzwolenie jej z potęg etycznych i gwałcenie ich praw oraz doprowadzenie tych właśnie etycznych treści do jedni i harmonii” — op. cit., s. 658.

³⁷ F. Schlegel, Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie,[w:] Werke in zwei Banden. Berlin und Weimar 1980, Bd. 1, s. 3.

³⁸ A. W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, wykład XI, [w:] Id., Kritische Schriften. T. I. Stuttgart 1966, s. 134; cyt. za: A. Kowalczykowa, Dramat i teatr romantyczny. Warszawa 1997, s. 73.

³⁹ Id., O dramatyczności…, s. 36.

⁴⁰ Zob. uwagi w związku z teorią „tragicznego oświecenia” J. Gassnera, Tragedia w nowoczesnym dramacie, „Dialog” 1957 nr 9, ss. 114-131.

⁴¹ F. Schiller, op. cit., s. 286.

⁴² J. W. Goethe, Na dzień Szekspira, [w:] O dramacie. Wybór źródeł do dziejów teorii dramatycznych pod redakcją E. Udalskiej. T. I. Od Arystotelesa do Goethego. Poetyki Manifesty Komentarze. Warszawa 1989, s. 627.

⁴³ A. W. Schlegel, O sztuce i literaturze…, s. 137.

⁴⁴ Warto zwrócić uwagę, iż domniemanie „złego smaku” musiało być szczególnie zjadliwe w stosunku do Francuzów, którzy uczynili z le gout jedną z podstawowych kategorii estetycznych klasycyzmu, a poza tym uważali się za wyrocznię w jego pojmowaniu i stosowaniu.

⁴⁵ Cyt. za: A. Kowalczykowa, op. cit., s. 78.